龙吟：不管怎么样，我还是衷心感谢妹子常常和我聊天，让我的心灵充满了幸福的激情！
苏灵：大哥，恐怕我们也聊不长了，我得准备考研了。
龙吟：是吗？这么残忍？咱们就不能抽点时间聊吗？
苏灵：不行，我准备放弃无聊的社交。我快卸载qq了。
龙吟：我擦！你真做得这么绝吗？为什么要卸载？不愿意聊的时候，不理人家不就行了？
苏灵：可是，我没有自制力啊！就是我看到别人给我发消息，我是一定会回的。我不可能不理人，除非特别伤害我的。
龙吟：谁规定一定要回的？你这不是傻子吗？
苏灵：是，我承认我是很傻的人，总觉得自己不理人，就是对不住别人。
龙吟：我告诉你个妙招，你可以隔一段时间，只回答个“嗯嗯啊啊”，人家就知道你不想聊了，自然就不好意思老打扰你了。
苏灵：是吗？你要我这样子吗？
龙吟：我要是给你发信息，发了十条，你回了才一条，我当然就知道你的意思是不想聊了。
苏灵：我直接删了那不就得了？我的qq上，聊的就聊，不聊就拉黑。何必搞那些幺蛾子？
龙吟：也是哈，真不想聊的直接删了，不就完了，倒也清净。不过呢，我还是认为，qq微信这些社交软件又不是电话，你不接它不会一直响，你完全可以不理睬它啊！
苏灵：是啊，也许我就是太极端了，就像尼采说的那样：“要么全部，要么无。”
龙吟：可是现在社会，没了qq或者微信，就等于你丢失了好多朋友。你要真是删了qq微信软件，你就等于回到原始社会了。
苏灵：现在，我也不清楚自己是个啥人了。可是有些事情，是会让我心寒的。我真不想知道被欺骗竟然是这种感觉。唉，我怕你最终也会骗我。
龙吟：不会的。你不爱理的就不理，包括我。我不勉强你。你要是不喜欢聊了，就别理我就是了，干嘛要删掉？
苏灵：哈哈，你教我不理你，我教你欺骗我！绝了！我们真是一对变态师生！
龙吟：我是变态，你可不能是。那样子就不可思议了。你教我欺骗你了吗？啥时候的事？
苏灵：我教了，就是你文章发表的时间，怎么修改怎么欺骗我啊！那件事情啊，也算是教了吧，虽然事情很。
龙吟：奥，对啊，你说过的，不过我没实行。我对你不能那么薄情寡义。
苏灵：你随意，我都知道谁骗我，我心里有数。伤害我的人多了，下一句不说了。
龙吟：呵呵，好悲伤的感觉，你对人性很失望吗？
苏灵：本就是如此。要不就是他伤害你，或者你伤害他。
龙吟：我明白你为什么愿意和我聊天了。你简直就是另一个我！
苏灵：是吗？我是跟你有点相似，但又不一样。
龙吟：我们都是心灵敏感，自私警觉，对世态炎凉特别在意。把别人对待我们的一言一行都放在心上，虽然不一定说出来，但是都有敏锐的觉察。
苏灵：还可以。那大哥还是善良的。事态本就是炎凉。
龙吟：没人能骗过你的眼睛，所以自己感觉总是受伤。
苏灵：是，被伤透了。我确实知道一切，只是不愿意说出来。就是这种感觉啊！
龙吟：也许麻木一点就好了，迟钝一点，不要老去思索别人的言行。
苏灵：算了吧，迟钝有什么好？只会让别人骗你。
龙吟：迟钝了不容易受伤，不是不受伤。而是受伤了没感到疼痛，就像流血了，光看到了鲜血流出来，却没有痛感一样。
苏灵：是吗？算了，我做不到。就像我做不到，不发脾气。
龙吟：可以试一试嘛，锻炼自己麻木一些。不过脾气还是要少发，得罪人太多，确实不是好事。
苏灵：我不能麻木，我必须看清那些人的嘴脸，对我怎么样的嘴脸。我最讨厌的嘴脸，我要记在心里，有朝一日，有仇报仇，有怨报怨。君子报仇，十年不晚。
龙吟：呵呵，可是在缺乏对抗的实力的情况下，有些话最好别说出来，憋在肚子里就行。无论你多么讨厌他，但是别说出口，还是要虚与委蛇。
苏灵：我不会说，我直接不理她们了。也没有任何虚与委蛇。
龙吟：那样就太明显了，这是你性格的一个缺点。
苏灵：她们对我就这样子，我何必忍让？我跟那个舍友吵架以后，我删光了qq微信上所有跟她有关的东西，而且也包括友谊上的好友关系。
龙吟：可能因为以前已经不友好了。冰冻三尺，非一日之寒。跟她的聊天记录全删了吗？
苏灵：何止？包括qq，微信，微博，支付宝，开心消消乐，照片，聊天……一切都不存在了！
龙吟：以后就不要这样了。即使有了矛盾，也要装作自己没当事，这样你们就还有机会化敌为友。
苏灵：我可没想过化敌为友。你说得倒轻松，你能做得到吗？
龙吟：我是啊，我能行。你看我和老张，虽然打过仗了，可是不久之前，他不是还和我qq聊了几句吗？这样不就化解了怨气？
苏灵：唉，我如果是大哥，我可绝不可能做到原谅他。我就是这样，我如果要和他吵架，我就早就想好了一辈子，跟他都是没有交集的人。所以说，我做不到。
龙吟：以后别这样了，吵了架也别删除对方的一切联系方式。
苏灵：留着只会让自己痛苦，想起往事，何必呢？
龙吟：我和老张这样聊了几句，我就知道他不会再继续害我了。我就很高兴了。我想，你如果和你那个同学聊了几句，也许你们就会友好一些的。
苏灵：不聊。绝不可能！除非我死了，或者我qq被盗了。错的是她，找茬的是她，我不会怀疑自己。
龙吟：即使她错了，你也应该给她一个改正错误的机会。
苏灵：哼，她没有资格！算了，不说她。哈哈，大哥你怕吗？跟我说实话。
龙吟：你让我说什么实话啊？
苏灵：你怕那个老师报复你吗？我想你会怕的。
龙吟：呵呵，以前是有点怕他报复。这个老张可不简单，社会能量很大的。不过现在还怕啥？我早就不是软蛋了。
苏灵：人性就是如此，都是欺软怕硬的。
龙吟：呵呵，我现在不是怕他，我是怕一不心揍死了他！你知道吗，我现在的身体，已经锻炼得足够强大了，揍三个老张那样的都没问题！我不想惹事，主要是怕麻烦，我怕把他揍出毛病来，影响了我的写作。
苏灵：呵呵，所以，你该停手。你知道恐惧的情绪，会毁掉一个人的。我深有感触，恐惧是绝对不行的，干不成事的。
龙吟：是么，我还没体验过恐惧。反过来讲，即使恐惧，我也照样能写文章啊！就写关于恐惧这个主题的说呗！
苏灵：我不像大哥，其实我是有恐惧的，因为，我从来是一个人。一切我都必须自己承担，所以我不会乱说话，因为后果我可能承受不了。
龙吟：你还这么清醒，有担当吗？这很好，这就显得你的心理还是成熟的，是理智的。
苏灵：所以一旦是我做的事情，我都想好了后果，自己是可以承担的。
龙吟：是啊，任何人做事都要承担后果。
苏灵：所以说，我劝大哥你还是放弃描写那位老师了吧！
龙吟：是的，在写完这本书以后，我就不会再写他了。我已经决定了，反正我有的是故事要写。我有好几本书开了头，还没写完呢！干嘛非要写这么个神经病呢？
苏灵：因为后果你可能承受不了，我也担心你的恐惧会毁掉你。
龙吟：嗯嗯，不会的，我很坚强。你难道不觉得我的心灵很强大吗？
苏灵：还可以，比我强。我的大半生都生活在恐惧和焦虑之中，我可不希望大哥和我一样。
龙吟：卧槽！你还大半生！你才几岁啊！
苏灵：呵呵，是大半生，从学到现在吧，够我活的一半了。
龙吟：什么？天啊，你打算只活四十岁吗？真可怕！哪来的这种恐怖想法？
苏灵：唉，估计长不了。活多少算多少吧！我也觉得自己并没有害任何人，还活得这么不快乐，有些不可思议。假如我变坏了，后果难以想象。
龙吟：哈哈，不一定，也许反而就快乐了呢！坏人有坏人的快乐，是好人所无法想象的。
苏灵：大哥说的是。等我以后有钱了，也做个坏人，试试看吧！
龙吟：干嘛等有钱了，才做坏人？难道你不懂“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱”吗？你不就是个女人嘛！可惜，你是好人，你不但没钱，你还老是挨坏人的欺负。
苏灵：哈哈哈！其实，大哥也是好人，就是嘴不饶人罢了。
龙吟：我是吗？你又开始说我是好人了。你忘了你说过我是坏人吗？哈哈哈！
苏灵：唉，我一直觉得你是好人啊！那些话只不过是开玩笑罢了。
龙吟：也对。你要真觉得我坏，肯定就不理我了。
苏灵：对啊，你怎么分不出真话假话呢？要真觉得你坏，我早就删了你了。你是有点坏，可是没有到很坏的程度吧！你只是个一般的正常的人而已。
龙吟：这个显然。大概就像老张说的那样，你啊，0岁的姑娘，年轻幼稚，被我忽悠了，分不清好人坏人了。
苏灵：是，我被你忽悠了，我分不清了。
龙吟：分不清大概也有分不清的快乐，太清晰了也就没一点美感了。
苏灵：哈哈，算了吧，分不清那是不可能的。比方说，你跟老张，我觉得你们都很好。老张也不错的，虽然我没接触，可是心里感觉还可以。
龙吟：你看出他现在对我又不错了吗？培训考试什么的，他也托跟我熟悉的人，传话让我参加培训考试，这不就是他幡然醒悟了吗？
苏灵：没有。我是说上学的时候，感觉老张的人品还是可以的。
龙吟：说实话，他是不错的。我就是以他为原型的说里，那个人物写得有点坏而已。可是他就是犯了傻，非得把说人物当他自己，矛盾冲突的本质就是这么简单。说穿了，他虽然是个语文老师，可还是太缺乏文学素养了。
苏灵：奥奥，他可能比较死板固执，可能比较心眼，什么事都很较真。其实我也是这样的。
龙吟：他不懂作家是怎么回事，甚至还不如你懂。你都明白我是个什么人，可是他就是不明白。
苏灵：哈哈，谬赞。算了，你就别想这么多。要不你也要钻牛角尖了，出不来是很痛苦的。我以前就这样。
龙吟：嗯嗯，我计划写完这本说以后，再写别的说，就绝对不提他一回了。
苏灵：唉，大哥你写的说，给人的感觉，总是过于真实了。虽然我明知道，你那几部说的主人公并不是你，可是不知道为什么，看着看着，感觉就是你！那些次要的人物，我知道你也掺杂了太多虚构，可是我们看完了，总是忍不住想对号入座。这究竟是怎么个道理，我是不懂。你作为艺术家，应该明白吧？
龙吟：是的，我明白一切。实际上，我要的就是这个效果。我就是要以假乱真，让所有读者感觉我写的是完全真实发生的故事。我认为这是一种了不起的艺术。只有真正伟大的作家，才能做到这一点。而我，虽然现在还并不出名，可是我已经做到这一点了。
苏灵：是的，大哥你一定会火的。有你的伟大作品在世，你就等于种好了玫瑰花，你只需要静待花开就行了。
龙吟：呵呵，我所有的作品，都具有这个特点，即使我告诉读者这是虚构，他们也会认为这是一个真实的人物。比如你，苏灵同学，虽然你只是我虚构的一个说人物，可是，我相信，会有无数的读者，在看过这本书之后，认定生活中真有你这么一个人的。你知道吗？有时候我故意让一些细节发生破绽，出现纰漏，就是为了让人觉得情节很假。比方说，我一会儿说你是1八岁，一会儿说你0岁；一会儿说你是考专升本，一会儿说你是考研究生……目的就是把水搅浑，让人们觉得你这个人物很不真实。
苏灵：哈哈哈！大哥，难道我是假的吗？我这么活生生地在你面前，你竟然说我是个假的人？你想把我笑死吗？
龙吟：呵呵，我说你是真的，你就是真的；我说你是假的，你就是假的！这本书还不是我一个人说了算吗？
苏灵：哼！我抗议！你要抹杀我的存在，我就再也不和你聊天啦！
龙吟：唉，你这个傻逼妮子！我这么说，还不是为了保护你吗？我说你是个虚构的人，是因为我不想让人知道你是谁！你可真是不懂我的良苦用心啊！
苏灵：呵呵，好吧，大哥是常有理，你说的总是对的，妹知错了。不说这个了，你给我普及一下说的虚构性与真实性的文学知识吧！
龙吟：好的。有几篇谈这个问题的文章，都是我平时积累的。下面我就发给你这些资料，你随便看看吧！（附录在这里，主要是为了给老张那样的文学盲启蒙，不感兴趣的书友，尽可以一掠而过）
…………
第一篇：说的真实和电影的真实
——谈刘震云说的两部改编电影《我不是潘金莲》和《一句顶一万句》
1、说的真实
说操控的是文字，文字乃一种表意符号。符号的真实与现实无关，而来自于内部之差异。因此，说的真实，不会仅依托于叙述内容上的真实。后者也就是通常所言的说中的叙述，要与现实生活相符合。这乃一种相当低级的现实主义式的美学要求，混淆了文字表征现实时发生的本真作用，与说这个文类自身的特质。
《大师与玛格丽特》的结尾，大师飞过彼得堡城市上空的段落，显得无比真实，如同影像一般历历在目；但不凭助外力御空飞行，在实际生活中却是一件不可能的事情。按照现实主义美学定下的规矩，这些与实际生活不相符合的段落便是虚假的。但每位阅读过这本说的读者，都将信赖自己的阅读感受，并提出驳斥：说中的“黑猫”比巴尔扎克说中的人物都要真实。
说的真实并不是以照搬现实生活为准则的，它有其内部建构真实的规律。说既然作为一种文字的表达，我们就应该先从文字自身的特征中，去发现这种真实到底从何而来。语言由两部分组成：表达声响的能指和表达意思的所指，阅读的过程不是“看”文字直接明白意思，而是先通过辨别文字的形体，在脑海中联想起相应的声响，然后才获得意思。概言之，我们是通过声音来获得文字表达的意思。
同时，说与诗歌、散文的本质差异，在于说独有一位叙述者，这是另外两类文学类型所没有的。我们在说阅读中听到的声音出自这位叙述者，而不是像大家惯常所理解的乃是说家本人在现实生活中发出的声音。
诗歌的声音在某种程度上源自召唤，某种灵的作用现身于诗人身上，借助于他的身体发声。因此诗人在诗歌中既在场又不在场，他显得不由自主。而散文发出的声音确乎就是作者的声音了，因而要求着一种绝对的真诚。
因为说的根本特异在叙述者，同时它作为一种文字表达离不开声音，因此，读者在说中读到的真实，不是来自于叙述内容上还原的现实真实——这我们已经说过了，乃是源于低级的现实主义美学偏见——而是那位神秘的叙述者在声音表达中的真实。
说的真实，乃是一种声音的真实。说家在何种程度上将叙述者发出的声音打造得真切与诚恳，说的真实就在何种程度上得到了保障。
、电影的真实
电影的真实是与此不同的。电影使用着实际生活中“现成”的物：出现在镜头中的物像元素都是实际生活中活生生存在的场景、物或人，它们并不像文字那样作为一种表意符号呈现。电影要获得真实感，首先依托于现实之物给人的真实，以及在此基础上变换出的真实感。这也是为何随着电影艺术的发展，真实观发生了急剧的变化，它越来越向着现实生活靠拢。
最早的电影是在片场通过布景拍摄的，环境乃是重构的环境，电影仍然将自己的真实观依托于戏剧建构的真实观中，而没有脱离出来。直到意大利新现实主义爆发的影像革命，电影人开始将摄影机搬上大街，于是现实的街巷取代了片场搭建的布景，“现成”的日常生活成为了非职业演员“表演”的舞台。
电影的真实观在此发生了一场真正革命，此后电影变得越来越“真实”了（都拜技术所赐）——同期录音取代了后期配音，手持摄影取代了笨重的镜头推移，电影的临场感越来越为观众所需要。
电影的真实开始从原先依附于文字的表意符号真实（戏剧）走向了自己的真实：它以现实生活的质感和密度为衡量准则。（在此我们排除了那些重新将“现成”的生活当做符号来建构的另类电影，就像前面在谈论说的真实时，排除了内容上的真实确实能取得的那种低级真实。）电影越像我们实际体验的日常生活，电影就越显得真实。侯孝贤深谙此道，当然这种真实一定来自导演自身所观察和体验到的真实，而没有一种放之四海皆准的普遍形态可以来做基准。
、从说的真实到电影的真实
因为说的真实与电影的真实如此殊异的运作方式，直接将说中的真实转制为电影的真实，可能遭遇到根本的问题。这是《一句顶一万句》让我们觉得如此糟糕的原因：
一位只能在街边靠卖摊饼维生的中年妇女，缘何每次和别人谈话，去的不是高大上的西式餐厅就是文艺范十足的咖啡馆，这难道不让人觉得奇怪吗？或者那位深陷绿帽危机的丈夫，整天跟踪妻子行踪，难道不用顾及现实的工作以及维生的家用吗？
这是我们按照常识能直接判断这部电影虚假的地方，而常识来自于大家所共享的一套现实生活经验。我们之所以能用现实经验来判定这部电影，乃是因为电影按照一套现实生活的规则建构，导演想用影像来还原现实的真实。
原因不在于说家刘震云已经缺失了洞察当下现实生活的能力，这还是其次的——因为说在叙述内容上的失实，能够通过叙述声音的真实来进行弥补，比如在荒诞说或魔幻现实主义说中，内容自然是与现实脱节的，但叙述者声音的真实，保证了读者阅读体验的真实——更重要的原因在于导演用何种方式，将剧本转换为实际的影像。
从此点看，便显得相当有意思。电影《一句顶一万句》由刘震云的女儿刘雨霖执导，剧本出自其父之手。当然，我们可以猜测电影中失实的情况在原先的说中就有，刘震云作为一位相当忠诚的作家，能够在说家和编剧两种身份间平滑移动，因此《一句顶一万句》的剧本绝对忠实于原著说。
但这尚还不构成问题，构成问题的是刘雨霖在导演这个剧本的时候，使用了一种“照搬”现实的轻松手法，而无论说还是剧本，都带着浓厚的荒诞色彩。
仅从内容上来看，《一句顶一万句》的说是不太真实的，它不是按照现实主义美学原则来写的，但叙述者声音的真诚，在某种程度上保证了读者最后读到的说仍然显得真实，这是一种阅读过程中感知到的真实。
因而，当刘雨霖用“现成”的物来还原说的时候，真实观转置到了对现实之物的直观中，观众自然会以现实生活中累积的经验来判定电影的真实与否。电影《一句顶一万句》的失败之处于是显露出来，它混淆了说的真实与电影的真实本质上不同的运作方式。
冯刚的《我不是潘金莲》同样改编自刘震云的说，剧本也由说家本人亲自操刀，但为何这部电影没有给我们失却真实的观感，而电影《一句顶一万句》却显得如此溃败？
原因很可能是冯刚将剧本转化为影像的时候，用了非常形式化的表意方式。这一点看过的观众都已经知道了：电影史无前例地使用了一种圆形的画框，并在不同的时刻巧妙地变换画幅，而在环境的使用上，相当原始地采用一种重构的环境，而不是新现实主义那样直接显露真实的现实环境。这与《芳华》是一样的，两部电影用一种“假”的环境来表达一个“假”的剧本，而结果是两部电影在影像中创造了属于自身的真实。
冯刚成功了，因为他不自觉地区隔了说的真实与电影的真实；但刘雨霖失败了，即便她的父亲将最好的说留给了她，并全力操刀剧本。刘雨霖没见到说与电影在获致真实感上的差异，继续机械地将一部带有荒诞色彩的说转制为一部现实主义作品，根本矛盾因此发生：电影既没有获得电影自身可能具有的真实感，同时也没能保留住说中的真实。
改编此类说的方法，无论是用表意还是形式化的手法，只要不是现实主义的，都将避免掉观众对虚假的责难，不经意间可能还会留存说原本的真实。
…………
第二篇：说和散文的区别
本来上学的时候好像学过；不过最近看鲁迅的书，又糊涂了。他写的明明就是自己故乡发生过的事，和身边人的故事，仅仅是把绍兴城说成s城或者鲁镇，把认识的人改个名字，这就成了说了？我原来以为说都是不太真实的，有虚构的成分，可是现在则弄不清楚了。
烦请专家讲解一下。（以下是友答问）
一、概述
说和散文是人们接触比较多的文体，有很多人有时读到一些文章后搞不清楚是说还是散文，其实，正是因为说和散文有相通的地方，所以有时才会有人搞不清楚。那么，说和散文到底有哪些相通和不同的地方呢？
先从以下几个方面来说：
说的分类就不说了，关于说的主要特征：
1、必须细致地塑造人物形象，、必须有完整的故事情节，、必须给出具体的时代背景和生活环境。
关于散文的主要特征：除了诗歌，说，戏剧，其他的文章差不多都可以称为散文，这是人们广义上的理解，也可以说是大众式的理解。而狭义上的理解就有抒情和记叙散文两类，也有人在叙事散文中又分纪实散文，与报告文学和杂文可以并列。
散文的特征主要有以下几点：
1、直接表现作者强烈的主观感受，根据主观感受的需要选择人物的一些活动和生活事件的某些镜头进行描述。
、紧紧围绕主题，广阔而灵活地选用生活侧面，一篇文章中可以古往今来，展开充分的联想，抒发感情表现主题。
、语言优美，胜过推敲，达到一定的美学境界。
二、区别与比较
区别与比较可以从以下几个方面来进行。
（一）人物和对话
人物：
1、真实与虚构。大家知道，说和散文里面都会有人物，但不同的是，说里的人物可以是真实的也可以是假的即虚构的，而散文里的人物通常只会是真的，不存在虚构的问题，所以人们对散文更容易产生共鸣。
、具体与散落。长篇说就不必说了，一个短篇说至少会有1-个人物甚至更多，一般来说也会有姓名（不排除有的短篇只用你我他之类的代词）；散文表现则比较散落，与它表现情感的真实性相比较，散文在人物这个方面可以始终不出现具体的姓名和形象，甚至可以若有若无，让读者自己去感觉。而说肯定不能这样，说这样就是一种不成功的表现。因为说就是要让人一读就能看到，一个清清楚楚活灵活现的人站在面前，有时甚至以为就是自己，所以有些说改成电影时总要强调一句：
“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合。”
这就是防止别人误认为写的是自己。这就是说非常鲜明的地方。说到这里，有些人会有点糊涂，不是说说是虚构的吗？怎么现在又说得这么真实呢？区别就在这里，既是虚构，又要虚构得像真的一样，这有点像撒谎，骗人，让人上了当就成功了；说就是这样，虽是虚构，你虚构得让人掉眼泪了，就肯定成功了。这个比喻不一定很恰当，但有点像那么回事。散文呢，既是真实的，又不强调具体，比如出生地点，时间，家庭来龙去脉等等，都可以不涉及，只要有个真实的影子在你心中就行了。
、时间与空间。说里的人物一般来说就是生活在作品交待的时间和环境里，不管是过去现在还是将来。而且互相总是有某种关联，而散文里的人物与文章当时的时间和环境可以相隔非常遥远，可以用一个词来形容，就是纵横古今，现代人与过去几百年的上下几千年的人，都可以神交在一起，即使相互间没有任何关系也行，当然不能是胡说八道，毫无关联毫无意义的乱扯。
4、描写。说里的人物很注重外表描写，从相貌到服装，包括一些个性特征的突出都很强调，但散文就不太有这方面的要求，写可以随意一两笔，不写也无伤大雅，有时写多了反而不好，有喧宾夺主之嫌，因为散文的重点并不在写人物。特殊情况下比如这篇散文本来写的就是服饰，就有可能写人的外表和服装，这样说就是反对绝对化。因为世界上没有绝对的事情。
对话：
1、说里的对话往往就是故事情节，这是说里必不可少的东西，极少没有人物对话的说。而散文里的对话就不一定与故事情节有关；常常是一种意境的喧染，反过来，很多散文除了作者自己没有更多的人物，所以也就没有对话，但你很难找到一部甚至一篇没有对话的说。曾经有人把一句话也称作短篇说，说。我说那是放屁！因为连说的几个基本特征都不具备能称之为说吗？
、散文里的对话虽然也可能是某种故事情节但大多比较简单，因为不会在情节上做太多文章，如设置悬念，埋下伏笔等。说的对话常常就是某些情节的延续，所以它常常要表现人物性格故事的发展等。有时可能通篇都是人物对话，情节就在对话中发展，所以散文的对话随意性比较多，说则必须着力对付。
（二）描写和故事情节
说里需要的描写有多种，如人物，对话，景物，环境等等，凡是我们人类生活中有的，说里就会有，因为说写的就是人，写人生活的环境与人有关系的所有外部存在，这些是构成说的重要内容，需要作者认真构思，而散文是在自然地抒发情感中，自然地描写景物，有就有，没有就没有，不会人为地为了人物做景物上的铺陈，所以散文里的景物，人物，对话描写，大都比较简单，除了强调文字的优美，不会在意故事情节的复杂，有时甚至谈不上情节，更不会细致地去构思故事情节和细节，与说的以情节引人就有本质的区别了。
（三）时间和生活场面
说的时间，如故事发生的年代，情节产生的具体时间交待是必不可少的，要让读者明白你这个人物是生活在宋代还是在清代，是生活在十年前，还是在二十年前，而散文则不必交待十分清楚，前面也说过，上下几千年都可以交融在一起。场面也同样，可以明确也可以不很明确，说来说去，散文是以情感人，说是以故事情节吸引人，侧重不同，要求自然也就不同了，再说，说和散文的篇幅也有很大的不同，散文是不可能有几万字，哪怕是五千字以上的也不多，它无法展开太多的内容。而说除了微型说，说，一般篇幅都较长，几十万几百万字都有可能，散文一般两千字左右为宜，一事一议，不可能篇幅太长。容量有限，所以也不必如说那样拥有那么多的表现手段。
三、散文和说侧重的两个方面：
散文的真实性：
以情感人，这表现在文字的优美，情感的真实，意境的烘托。它与说相比最大的不同就在于一个是虚构，一个不能虚构。所以散文写出来的那种情很容易打动人，说尽管也可以感人，但因为知道它的虚构性，所以人们不会去追究它的真实性，而散文就有可能去追究它的来龙去脉，当然写的好的说往往让人觉得如临其境如知其人，那是写作的技巧使然。没有虚构就不成为说了，所以人们有时会把这样的东西叫作纪实文学。
散文的美学性：
散文有时可以用美不美这个词去形容，这就说明了散文具有的美学价值。美从哪里表现出来呢？首当其冲就是它的文字了，也就是语言美，散文的美，同时还表现在感情美，感情美首先又体现在它的真，即真实的美，一段真实的感情表现出来把人们打动了，产生了共鸣这就是说达到了美的意境，既要真实也要感人，并不是说真实的就是感人的，随便写你家哪个孩打架也是真实的，还要看能不能感人。
散文的语言和真实性都能感动人的话，这篇文章应该算是成功的了。
说的人物性格：
前面说过，说以写人为主，所以，写好人，把你虚构的人物写的像真的一样就是你的主要任务，写出了性格就写出了真实，在文艺学里这叫人物的典型性，或者叫典型人物。这方面要铺开来讲几天也讲不完。
说的故事情节：
其次就是故事，没有故事的说谁也看不下去，看电影我们也喜欢看里面的事情是如何发展下去的，电视连续剧就更是这样，让你天天都守在电视机边上欲罢不能，这就是故事吸引了人。没有故事的说是不存在的。所以写说必须编故事，就像你讲一个故事给大家听，要让大家愿意听下去，讲的不好，没味道，自己都觉得无聊，人家也听不下去，看说也是这样，必须用故事来吸引人，让人在故事的发展中受到影响和教育。
（以下是几个比较短精悍的回答）
1、说呢，是为了叙述一些故事，并不是现实的。虚拟特征明显，跟现实中的真实人物不符。比方说，一个人可能很纯洁，但以她为原型的说，可能写得她很放荡。散文富有情感，形散意不散，围绕一个主题写，也可能不全是真的。
、说与其他文学体裁比较，是一种最自由的叙事性的文学形式：它既不受真人真事的限制，也不受时间、空间的约束；既能在文中直叙作者的感情和见解，又能在文中根据情节的发展，描述大段的景物和人物的心态。总之，它是可以调动各种艺术表现手段，多角度、多层次——充分反映五彩缤纷生活的全方位的创作“摄影机”。
散文中的形象比较明显，常用第一人称叙述，个性鲜明，正像巴金所说“我的任何散文里都有我自己”，总之可以说是表现自我。这就需要大胆无忌。正如鲁迅所说“任意而谈，无所顾忌”，他还推崇曹操及魏晋散文的“力主通脱”。又如刘半农所说，散文要“赤裸裸地表达”。还如一些人所说，“我是怎样一个人，就怎样写”，“心口相应，信口直说”，“反正我只是这样一个我”。写真实的“我”是散文的核心特征和生命所在。这是定义的最大要素。
散文语言十分重要。首要的一条是以口语为基础，而文语包括古语和欧化语为点缀。其次是要清新自然，优美洗练。此外，还可以讲究一些语言技法，如句式长短相间，随物赋形，如多用修辞特别是比喻，如讲音调、节奏、旋律的音乐美等。
、散文抒发情感为主，材料多样，但围绕情感点或者哲理。形散而神不散。一般是真实的。说塑造人物，靠情节来吸引读者，一般是虚构的。
散文的真实性强于说；说以叙事为主，以塑造人物形象为核心，散文长于描写抒情。
说是有一定的故事情节的，情节可以是真实的，也可以是虚构的。散文则不一定会有情节，有时可能就是抒发一下感情而已，但有些也有一点情节。
4、说有三要素，而且是以一定现实为基础的。并不是说说都是假的。不过有艺术加工的痕迹！
散文主题立意较为明确，但是形式比较分散。
5、说是通过虚拟的人物来表达自己的想法和观点，散文是直接表达自己的感情。
6、说是虚构的故事，散文就是随笔。
7、说的特征：
（1）说中或有故事，或无故事，但必有中心人物；散文中或有故事，或无故事，却不必一定有中心人物。
（）说适宜客观的描写，即使是第一人称的说，那写法也还是比较客观的；散文则适宜于作主观的抒写，即使是写客观的事物，也每每带有主观的看法。
（）说以人物行动为主，其人物的思想、情感、性格等，都是在行动中表现出来的，即使偶然描写一些自然景物，也还是为了人物的行动；散文则不必以人物行动为主，只写一个情节，一段心情，一片风景，也可以成为一篇很好的散文。
（4）说须作具体描写，即使是议论，是感想，或是一种观念的陈述，也必须纳入具体的描写之中；散文则可以作抽象的言论，如说明一种思想，一种感情，一种论断。
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第三篇：说与现实
络说作为一种新文体在登上文坛后，褒贬不一，有人觉得它会使人沉迷其中，使人丧志，有人以为络说也是一种文学值得发展，我认为络说既然应世而出，自然有它的现实意义。
首先，当今时代快节奏的生活使人倍感压力，络说这种文体可以使人得到一定程度的放松，缓解人们的压力，我想这也是络说虽然被许多人批判为糟粕却依旧不断发展的原因。
其次，络说和现实具有一定的衔接性，玄幻修真类型的说，向来被认为是极其无用的书，但这些说都告诉我们一个道理：要生存就要不断向上！说里的主人公为了强大，努力去高级学院和宗派，而在现实中我们也要为了去更好的学校而努力，只有我们有了高等优质的学历，将来在社会中才会发展得更好。此外据说在国外有人因喜欢中国络说而成功戒毒。总之络说的性质不能以偏概全。
对于络说我认为应谨慎乐观地支持其发展，哲学上讲任何事物都有两面性，没有十全十美的事物，对于络说的发展应该具有开放包容的态度，并合理规范。相信络说在中国发展过程中能够发挥其正能量。
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第四篇：詹姆斯?伍德：说和真实
正如《泰晤士报文学增刊》评论的，詹姆斯?伍德的评论文章，让我们知道谈论文学也是文学的一部分。很少有文学评论家能像詹姆斯?伍德这样，将评论文章写得如此好看。
在015年出版《说机杼》，017年出版《不负责任的自我》、《最接近生活的事物》和《私货》后，01八年，詹姆斯?伍德的第一部评论集《破格》的z文版也终于推出。如此一来，他的重要作品几乎都进入了z文世界。
在《破格》中，伍德点评了欧美文学史上多位重要作家，以殉教者托马斯?摩尔爵士开端，莎士比亚、简?奥斯丁、福楼拜、果戈理、契诃夫、伍尔夫、艾略特、厄普代克、菲利普?罗斯、朱利安?巴恩斯等诸多伟大的作家紧随其后。在这些耀如明星的大家面前，伍德保持了评论家的尊严与客观，他只点评每位作家的一个方面，比如他称赞奥斯丁是“一个迅猛的创新者”、《白鲸》的作者梅尔维尔在说语言中获得了彻底的自由。
他也臧否福楼拜，说他把说的行文风格化了——因为他第一次把风格变成了写说的一个问题。但成也风格败也风格。
“福楼拜拿走了其中甜蜜无知的毒。”这样的句子是多么美妙啊！
更会批评曾获诺贝尔文学奖的美国黑人女作家托妮?莫里森的新作《天堂》“是一个迷信的合唱团，几乎对迷信不加检验”。
批评的声音，在《私货》中更多一些。
这本书中，伍德点评了更多当下欧美作家，石黑一雄、莉迪亚?戴维斯、伊恩?麦克尤恩、理查德?耶茨、保罗?奥斯特、杰夫?戴尔……他批评一度在文青中非常流行的美国作家保罗?奥斯特，说他的说有着固定的套路，文笔无味，他甚至将这篇文章的标题直接取为：保罗?奥斯特的浅薄。尽管会有不少奥斯特的粉丝大为不满，但你也无法反驳伍德所写出的每一个字。
他将《革命之路》称作理查德?耶茨最好的一部作品，“终结”了他的写作生涯，尽管它是耶茨的长篇处女作，此后他还创作了《复活节游行》、《年轻的心在哭泣》等等多部长篇说。
詹姆斯?伍德与他的英国前辈毛姆有些不同。毛姆认为评论一个作家的作品，必须深挖这位作家的成长经历，因此在他的《巨匠与杰作》中，读者能看到伟大作家的各种秘辛。伍德的评论则多是从作品本身出发，更关注作家及其笔下人物的精神世界，他们看世界的角度与方法。
比如，他分析奥斯丁笔下的女性角色，从说的开始到结尾，她们没有任何现代意义上的改变，“因为她们并没有真正发现自己”，即使是《傲慢与偏见》中的伊丽莎白，最终也只是修正了自己之前错误的眼光，而实事求是地看待达西先生——“这是她的胜利；她对自己并没有什么重大发现”。当然，并不会有人批评奥斯丁的说保守，因为奥斯丁自己也没有想去唤起女性的自我觉醒意识。
然而，一个人的世界观，多少与他的经历有关。为什么詹姆斯?伍德是这样的詹姆斯?伍德？在《最接近生活的事物》这本融合回忆录与评论集的书中，我们或许能找到一些答案。
詹姆斯?伍德1965年出生于英国北部的杜伦镇，家人都有宗教信仰，他的父母都是知识分子，也是虔诚的基督教徒。在他的记忆中，对这个镇印象深刻的是，镇上有一座大学，以及一座雄伟的罗马式教堂。他参加了教堂唱诗班，每天表演晚祷，星期天要举行三次礼拜。因此，在他时候，“为什么”这个充满宗教意味的问题就不断侵扰着他。
这里的“为什么”是指：人为什么会死？既然人都是要死的，那么人活着的意义是什么？父母们习惯用上帝、用圣经来解释一切，但无法解释的部分，质疑只能触及一定的限度。这个时候，伍德发现了说，他躲进了说的世界里，寻找到真实的世界，寻找他的答案。尽管这个世界不那么完美，答案或许有些残酷，但它是最真实的。
《最接近生活的事物》的开篇，伍德就引用了艾略特的一句诗来点明了，艺术，是最接近生活的事物。
而在所有的艺术门类中，说在描述我们的生活、真实的世界方面有着独特的能力。不管是《破格》、《私货》中点评的作家作品，还是《最接近生活的事物》中写到的个人成长史、阅读史，伍德都在向我们证明，说与真实之间有着密切关系。
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第五篇：詹姆斯?伍德：说要具有生活性
[摘要]生活性是一切之源。生活性令魔幻现实主义，歇斯底里现实主义，幻想说，科幻说，甚至惊悚说的存在成为可能。
关于说，人人自有一番见解。说章法无一定，需不需要章法都成问题：我们这个最讲求自我的时代，胡言乱语是诗意，信笔涂抹是章法，还是可挂名称之为后现代的那种。依恃客观标准的评价体系，该冲到下水道去了。职是之故，当下任何时候往文字圈里瞄一眼，首先映入眼帘的难道不是一座硕大的垃圾岛？
对英国批评家、《纽约客》专栏作者詹姆斯?伍德来说，谈说，还是要跟一些最基础的、虽已谈了无数遍但仍得谈下去的东西打交道：人物、视角、叙述方式、语言，等等。说好不好，可通过建基于上述因素的客观标准来衡量的。这本《说机杼》，篇幅不长，语言平易，文体轻盈，叙述清晰，有些问题谈得颇深入，还不乏可拿去虚拟络、实体聚会中显摆的金句、趣闻，既可作说艺术/>技术鉴赏、学习的入门书，也可拓宽说作者的视野，反思创作经验，虽然我们自大的说家总认为无此必要。
有些“客观标准”，其实并不客观。在这方面，《说机杼》打破了一些迷思。比如说，自福斯特《说面面观》以来，所谓说中能持续发展的“圆形人物”一直“高压统治”着读者、说家、批评家，因为“圆形人物”已成一种“客观标准”：“圆形人物”越多，刻画得越生动越复杂，说越成功。詹姆斯?伍德认为，事实并不一定如此。一方面，说里的“圆形人物”的现实性究竟有多高？“圆形人物”就是真实人物了吗？好的说，有其自在的逻辑，“圆形人物”发展得脱了轨，没了谱，那么就是虚妄的。
另一方面，“扁平人物”的现实性一定比“圆形人物”低了？现实生活中，一成不变的“扁平人物”我们见得少吗？充斥着“扁平人物”的说，一定与深刻绝缘？你能说巴尔扎克笔下的葛朗台等一众人物、普鲁斯特笔下的维尔迪兰夫妇等一众人物、缪丽尔?斯帕克笔下的布罗迪姐不深刻了？现实生活中一些“偏执型”人物，亦极具深度。我们甚至要说，深度只能与某种“偏执”固定联系在一起，一忽儿东一忽儿西的“圆形人物”，无深度可言。有深度的“圆形人物”，朝着一个方向发展。
《说机杼》开头几个章节，着重谈了现当代作家普遍使用的“自由间接文体”（fridirsyl）的妙处及其使用不当会出现的问题”。何谓“自由间接文体”？詹姆斯?伍德以一个例句说明：
“他看着妻子。是，她看上去又是一副无精打采、闷闷不乐的样子，简直是病了。他又他妈的该说些啥呢？”（第5-6页）。
对中外当代说稍有涉猎的读者，对这样的句子肯定不陌生。在这里，没有直接引语；丈夫的想法并没有被作者特别标记出来，加上“他想”，“他对自己说”等标准现实主义叙述的标记。在这里，作者的身影隐匿起来（而不像福楼拜之前很多说家那样喜欢“现身”），人物本身凸显。但我们知道，不管如何隐匿，作者依然在那里。詹姆斯?伍德说，“自由间接文体”大大提高了叙述的灵活度，“我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上作者的眼睛和语言”。
“自由间接文体”的两造，会各自极端发展。詹姆斯?伍德以约翰?厄普代克和大卫?福斯特?华莱士说两个片段为例（第19页、第页）：性好雕琢的厄普代克本人的声音大大超过了他笔下人物的声音；而在华莱士那里，到处充斥着美国人及美国大众传媒的“无聊之声”、“腐败的语言”，华莱士所做的，似乎只是将他听到的一切直白地记录下来。詹姆斯?伍德说，华莱士要描述粗鄙、无聊，自己也变成了“全部的无聊”。
在说阅读趣味上，詹姆斯?伍德钟情于现代现实主义或曰福楼拜式现实主义，他欣赏的是一种精致的、“均衡”的说，作者的声音、人物的声音、环境的声音需融洽无间，华莱士肯定不是他的那一杯茶，虽然他称华莱士将自己变成了“全部的无聊”来体现“全部的无聊”是“一个无可否认的成就”——这里有一种微妙的讽刺。
在说阅读趣味方面，我接近詹姆斯?伍德，喜读福楼拜，华莱士虽没读过，不过照詹姆斯?伍德的介绍，大概翻几页就不耐烦了罢。但是，就弃华莱士如敝履了吗？我想，沉溺于自己“自然而然”喜爱的事物中，其他一概不闻不问，是桩危险的事儿。我们“自然而然”喜欢的事物，总是有待验证的。
华莱士式说的一大好处是，它“集中”了一种与我们的沉溺相对抗的声音，督促我们去验证。他说中的那种“集中”，方便我们迅速查探，不必多走弯路。两造的对抗，一方不一定会完全吞没另一方，肯定会生出一条缝隙。我相信，从这条缝隙之中观察我们的现实，会创造新的风景。职是之故，即便是我在开头提到的“垃圾岛”，或许也有登陆的必要。
詹姆斯?伍德式阅读口味，有其局限。单读《说机杼》，我们无法知道卡夫卡的位置在哪里？穆齐尔的位置在哪里？这不是说詹姆斯?伍德就一定不知道他们的好了，但至少在《说机杼》中，他无法说出他们的好。他们的好，米兰?昆德拉知道得更清楚。
《说机杼》最得我心的，是对“商业现实主义”（rialralis）的批判。鼓捣“商业现实主义”的，都是聪明的作家，詹姆斯?伍德提到了格雷厄姆?格林、约翰?勒卡雷，在我看来，毛姆也可以加入这个行列。
“商业现实主义”作家设定了一套经济的、机智的、稳定的讲故事的方法，他们很清楚地知道，到了哪个地方，该撒一把现实主义的盐，哪个地方该撒一把现实主义的味精。出来的效果，的确也不错。然而，在这里，经济的、机智的、稳定的，就是陈词滥调的。詹姆斯?伍德说：
“当一种风格解体，自我扁化为一种文类，那么它确实变成了一套造作并且通常毫无活力的技巧。高效的惊悚说，只从远远不那么高效的福楼拜或衣修伍德那里拿它要的东西，而把那些真正让作家活起来的东西扔掉了……这类变质解体发生于任何长寿而成功的风格，这毋庸置疑；而作家——或批评家、或读者——的任务，则是找出那无法被化约的东西、那过剩的东西……风格中无法被轻易复制和删除的东西。”（第16八页-169页）
作为格雷厄姆?格林说爱好者，我不得不说，詹姆斯?伍德的批评切中肯綮。如果拿写过严肃说的格雷厄姆?格林与写侦探说的雷蒙德?钱德勒一对比，会有更深的体会，后者的文体显然更有活力。
有“商业现实主义”，就会有“商业非现实主义”。照我看，詹姆斯?伍德严厉批评过的保罗?奥斯特，是其中翘楚。詹姆斯?伍德说“商业现实主义”垄断了文学市场，这的确是可悲的现实，不过“商业非现实主义”也分得了一杯羹。
《说机杼》的最后，詹姆斯?伍德说：
“现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到逼真，仅仅做到很像生活，或者同生活一样，而是具有——我必须这么来称呼——‘生活性’（lifss）：页面上的生活，被最高的艺术带往不同可能的生活。它不应只是一种文类，相反，它令其他形式的说看上去都成了文类。
因为这种现实主义——生活性——是一切之源。它有教无类，逃学者也受其教诲，是它令魔幻现实主义，歇斯底里现实主义，幻想说，科幻说，甚至惊悚说的存在成为可能……
对于那些视已有说技巧不过是因循陈规的写作者而言，必须想办法比不可避免的衰老棋高一招。真正的作家，是生活的自由的仆人，必须抱有这样的信念：说迄今仍然远远不能把握住生活的全部范畴；生活本身永远险些就要变成常规。”（第17八-179页）
抄这么一大段，只因此处有有益的训诫、坚实的“客观标准”。
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第六篇：有关说中的对话（詹姆斯?伍德）
秉承福斯特《说面面观》和米兰?昆德拉《说的艺术》的传统，《说机杼》是一部研究说魔力的神奇之作——分析其主要元素，颂扬其持久动力。书中对我们这个时代最显著、最时髦的批判深入到了讲故事时的机械设定，由此提出一些基本的问题：
当我们说“认识”某个虚构的人物时，这意味着什么？生动的细节由什么构成？何谓成功的隐喻？现实主义是现实的吗？为什么有些文学惯例变得过时，而另一些却保持活力？
1950年，亨利?格林在&b&b广播做了一个的演讲，内容是关于说中的对话。他极力消除说中作家用来和读者沟通的粗野印迹：
他决不从内心表现人物的想法，几乎不解释角色的动机，也避免动用作家权力人工添加副词，那么做通常能很容易地向读者表明人物感情（比如“她大言不惭地说”）。
格林认为对话是和读者沟通的最好方式，没什么能像“解释”一样扼杀人物“生命”。他想象，有一对夫妻，结婚多年，每晚坐在家里。九点半的时候，丈夫说他要到马路对面的酒吧去。格林指出妻子的第一反应“你要去很久么？”可以用许多不同的方式来表现（“很快回来？”“你什么时候回来？”“要去很久？过多久你回来？”），每个说法都回响着不同的意思。关键在于，格林断言，不要用解释把对话圈住：
“你估计他们多久会把你扔出来？”
奥尔加问她丈夫的时候，表情看上去好像一只受伤的动物，她的嘴唇离开牙齿向后卷起，作出一个鬼脸，而她的语调中透露出这些年作为一个女人可没少和木屑、镜子还有公共酒吧里那种走气的啤酒打交道。
格林觉得这种来自作家的“帮助”实在不堪忍受，因为在现实生活中我们不知道别人是怎样的。“我们自然并不知晓他人之所思所感。怎么一个说家就敢打包票呢？”
为抵制这种傲慢，格林自己倒开了一大张药单，但我们也不必刻板遵守。注意，格林戏仿解释的时候，自己也陷入一个故意啰啰嗦嗦的二流风格（“看上去好像一只受伤的动物”），而我们可以想象出某种更有节制、不那么冒犯的版本：
“奥尔加知道他何时回家，回家时身上沾满烟熏酒气。十年如此，十年。”
喜欢解释的作者，如乔治?艾略特、亨利?詹姆斯、马塞尔?普鲁斯特、弗吉尼亚?伍尔夫和菲利普?罗斯，还有很多其他的人，在格林的世界里都只能报废收场了。
然而他大的观点，即对话应该带有多重含义，应该让不同读者读出不同意思，当然是不错的。（它可以有很多不确定的意思，即使作者同时已经给出了解释，我想，这需要高超的技巧。）格林提供了一个例子，展示他可能会如何推进下去：
他：我想我会到马路对面喝一杯。
她：你要去很久么？
他：你干吗不一起来？
她：我想不来了。今晚不了。我不确定，也许会来。
他：好吧，那到底怎么样呢？
她：我没必要现在决定，对吧？如果我想来我晚点会来的。
在这个段落里，应注意到，格林试图用一个问题回答另一个，而那是非常典型的格林笔法，女人在犹豫中滑来滑去——“今晚不了。我不确定，也许会来。”她在同一时间有很多情绪。结果男人的问题“好吧，那到底怎么样呢？”也变得难以解读。他是被激怒了，还是只是有点烦了？他事实上想让她到酒吧来，还是不过提一下，希望女人会拒绝？读者倾向于作出某个特定的结论，但是也意识到其实有很多种可能。我们在文本中看见自己，把我们的版本套在事件上面。
格林的教诲有一个很棒的实例佐证，在奈保尔的伟大说《毕司沃斯先生的房子》里面。毕司沃斯先生准备造一个房子，但他只有一百美元。他去拜访一个黑人建筑工，麦克连恩先生（一个特立尼达黑人在说中拥有的少数几幅肖像之一），然后战战兢兢地提出问题。
这里处理得很美妙的是，两个人都跳了段骄傲与羞耻的双人舞，各自都在编故事。毕司沃斯先生想要麦克连恩相信自己有足够的钱造一个漂亮的大房子，麦克连恩想让毕司沃斯以为自己很忙，订单应接不暇。当然，两个人都看穿了对方的花招。
毕司沃斯先生一开头建议他们慢慢来（那样，他就可以每个月分开付钱而不是一下子付一大笔钱）。理想情况是毕司沃斯让麦克连恩用一年造完。
“我们宽松一点，又没谁逼着一定要马上把整个东西造出来，”毕司沃斯先生说，“你知道，罗马非一日建成。”
“话是这么说。但罗马总归是搞好了。不论怎样，我一有时间就会过来，我们去看看场地，你有块地对么？”
“是啊是啊，老兄。有块地。”
“好吧，那么过两三天我就来。”
那天下午他很早就到了，穿鞋带帽，身上是一件烫过的衬衫。然后他们去看场地。
到了选址所在，毕司沃斯先生宣布他要实心的柱子，抹上灰泥平整光滑，麦克连恩则要他的现金：
“你觉得能不能给我大概一百五十美元，我好开工？”
毕司沃斯先生犹豫了。
“你千万别以为我想干涉你的私事。我只是现在就想知道你准备花多少钱？”
毕司沃斯先生从麦克连恩先生旁边走开，走入这片潮湿之地的矮灌木丛里，走到野草和荨麻当中。“大概一百美元，”他说。“但是在每个月末我可以多给你一点。”
“一百。”
“行吧？”
“行，没问题。够开工。”
他们走过草丛来到塞满叶子的沟渠，然后走上窄窄的水泥路。“每个月我们造一点，”毕司沃斯先生说，“一点一点来。”
“对，一点一点来。”
骄傲之舞心翼翼地跳完了。毕司沃斯首先把他的羞耻缝进古代典故，希望这样能更加光鲜一点（“要知道罗马不是一日建成”），对此麦克连恩回以实际的咕哝：“话是这么说。但罗马总归是搞好了，”奈保尔微妙地使用特立尼达土语——“但罗马总归搞好了。”——来区分两个不同的人和不同的社会地位。
毕司沃斯先生也意识到了这种区别，因为当麦克连恩问他有没有场地时，他试图填补这种差距所以用“黑人”土话说：“是啊是啊，老兄。有块地。”（不论何时毕司沃斯想虚张声势，他都会用显得亲热的加勒比词“老兄”。）麦克连恩佯装很忙所以不能在几天里过来，然后“那天下午很早”就到了。
然后一切又来一遍，从钱的问题开始。麦克连恩很清楚毕司沃斯是要面子，但还是奉承地说了句荒唐的“你千万别以为我是要干涉你的私事”。然后奈保尔毫不留情地向读者指出，选址本身落叶堆积，杂草丛生，整件事从一开始就注定要完蛋。（这里，相比一声不响的亨利?格林，奈保尔应该算是在解释、在指点。）
而同一本说也提醒我们，格林说“对话是说家和读者交流的最佳方式”也不一定对。因为没有对话也可以交流。圣诞节，毕司沃斯先生突发奇想，决定去给女儿买一个贵死人的玩偶之家当礼物。他根本买不起。他在这个礼物上面花掉了整整一个月的工资。这是一个精彩又疯狂的章节，充满了期待、渴望和羞辱。
他下了自行车把它靠在路缘石边。他还没拿下裤管夹就被一个眼神迷离的店员搭话，那个人在反复嗦牙齿。店员给毕司沃斯先生一根香烟，为他点上。相互说了几句。然后，毕司沃斯肩上搭着店员的手臂，消失在店里。没过几分钟毕司沃斯先生和店员又出来了。他们吸着烟，都很兴奋。一个男孩从店里出来，手里拿的巨大的玩偶之家遮去了大半个身子。玩偶之家被放在毕司沃斯先生的自行车把上，然后毕司沃斯先生走在一边，男孩走在另一边，被推着下了大街。
一句对话都没有——正好相反，仅仅报告了一场我们没有目睹的对话：“相互说了几句。”这又一次既好笑又极其痛苦，因为奈保尔写的方式。他坚决不写购买行为本身。相反，他描述场景好像作者在店外架起一个摄像机。
我们看见男人抽烟，我们看见他们进去，然后过了一分钟我们看到他们出来“抽着烟很兴奋”。这个场景因而有点像截取自一部默片，并且几乎乞求着用倍速快进，当成闹剧播放。被动动词的大量使用，完全因为毕司沃斯是一个软弱的、可笑的绅士，自以为他能昂首挺胸其实基本上都是被动的“被搭话……玩偶之家被放在毕司沃斯先生的自行车把手上……被推着下了大街”。
奈保尔故意描绘事件好像毕司沃斯先生跟这一切毫无关系，这可能是毕司沃斯先生自己为这一刻编造的版本。最微妙的就是不表现购买本身，那个钱转手的时刻。这是毕司沃斯先生羞耻的中心，好像叙述也知道这点，尴尬得不愿表现这种羞耻。奈保尔对此心知肚明，完全尽在掌握。他知道那句“互相说了几句话”是整个段落的轴心——因为当然不是互相说了几句话很要紧，关键是钱转了手。这是不能，绝对不能，描写出来的。
几天后，玩偶之家被毕司沃斯先生的老婆摔了个粉碎，因为她认为不公平，给女儿买这么贵重的礼物，而毕司沃斯先生庞大得可怕的家庭里，其他的孩子们却一无所得。
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