就像前文说的，王英魂对于封建家长为她定下的姻缘，她则敢于抒发内心强烈的不满，“可怜红粉，岂委白丁；誓不俗生，情甘愿死。”
粲花主人在为张继华、王玉真安排情缘的同时，穿插了赵玉英与张绣林的人鬼之恋，进而塑造出一个爱恨分明、有理想、有追求的情鬼形象。
情鬼戏中，情的缔结过程可谓坎坷艰辛，然而为情甘愿以死抗礼的青年男女，他们用真情换取了传奇大团圆的结局，最终爱情战胜了礼教，邪恶屈服于正义，美抗拒了丑。
由此可见，王学左派思潮的影响已然渗透到曲家的心灵深处，剧作家正因情思涌动，在传奇中所塑造出的情鬼形象才更显逼真。
而剧作家也正是借助了这些生动的情鬼形象，将“情”与“理”的激烈冲突，以及他们内在情感的强烈欲求淋漓尽致地表达出来。
要知道文人是最敏感、最有洞见力和最具探索热情的社会阶层，他们承担着时代精神文化传播的责任。
文人对某种文化潮流的态度，往往决定着这种文化潮流能否纳入文化发展的正式轨道，能否成为特定时代的全部社会文化的导向性因素，可以说，每个时代的文人都充当了审美文化传递中的主角。
戏曲从产生到发展成熟，虽被视为俗文学，但也逐渐成为社会文化、市井文化传播的主要文学样式之一。
文人传奇作品在明代涌现，更是一发不可收，从明初到晚明的传奇创作都体现着明代的精神风貌。
文人传奇是文人表达心理需求的创作，文人创作的动机源于其所生活的时代寄予他们的经历和感想，由现实而文学，从而表露各自的心声。
文人剧作家凭借着锐利的双眸，深入地体察现实生活，使得传奇作品与现实自然接轨，作品中塑造的人物形象也随之更贴近生活原型。
晚明时期的社会文化背景，为文人创作传奇作品提供了一个自由发挥的空间，而文人各自的家庭背景及其人生遭际也影响着戏曲创作。
并且晚明时代，文人的主体仍是书生才子，他们多以科举中第为仕途人生的追求，而遂愿者终归是少数的贵族子弟。
功名不遂、仕途失意的书生，借助传奇作品抒发心中之块垒，将满腔愤懑之情倾诉于剧作之中。
传奇因奇而传，文人也因之而闻名，清初吴伟业《北词广正谱序》有言：
盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，
以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。
书生才子因仕途坎坷而转向文学创作，以此释放世弃之怨，并于现实生活中极力挖掘世间之真情，把此“情”投入到戏曲的演绎中，进而虚构了一个光怪陆离的幽冥世界，虚拟了一个人情鬼性合二而一的形象，并赋予其人的性格。
可以说，情鬼戏的创作正是文人剧作家心之所思，情之所发。
如汤显祖《牡丹亭》塑造的杜丽娘形象，因伤春而感叹“良辰美景奈何天，赏心乐是谁家院”，情窦初开的闺房小姐素来遵守礼教，听令于父母之命，她竟然连自家后花园都不识得。
丽娘因梦而忧心至死，由人化鬼，其魂与柳梦梅朝夕相处，而她始终向往着光明的生活，她为求生而争辩，终得还魂圆梦。
丽娘因生而死，由死而生，“至情”在她的生死轮回之间演绎的酣畅淋漓，汤翁传奇正是发自内心之不平，盖因其生不逢时而感叹。
又譬如朱京藩之《风流院》亦是借曲文抒发内心苦闷，明道人柴绍然《风流院叙》曰：“夫士抑郁不得志，穷愁悲愤，乃始着书以自见。
朱子怀才不遇，着述满笥，至不得已，而牢骚愤懑，复为斯记，良足悲已。”
文人传奇中巧妙地安排才子与佳人的恋情，借此寄寓剧作家对理想爱情婚姻生活的向往和追求。
(ex){}&/ 晚明时期的传奇创作丰富多样，情鬼戏更是文坛上的一朵艺术奇葩。
自汤显祖《牡丹亭》问世，曲家纷纷习作或效仿。
当然，本文所提及的种情鬼戏在风韵上虽有文采派与格律派之分，却不难看出剧作家所创作的传奇多演书生与情鬼之恋，皆塑造了一个类似的情鬼形象。
情鬼戏在内涵上主要是以情为主题，而这一个“情”不仅局限于人与鬼魂之间的恋情。
情鬼形象生死皆因情，或因爱慕才情而他杀，如李慧娘；或因情之受阻、猜忌而自尽，如王娇娘、敫桂英等；或因情之困扰抑郁而亡，如杜丽娘、谢蒨桃等。
“情”在彰显的过程中渗入到了人物形象的生前偶遇、梦中相会，凡世间才子佳人的两情相悦、青梅竹马，终究没有抵御为情而亡的苦果，乃至魂归冥界，方可自在地与衷情之人幽媾相欢。
传奇的目的是“备述一人之始终”，鬼魂形象的出场未必在情节上占据很大的比重，只是安排了几出，便把一个鲜明的情鬼形象得以展露。
譬如，《红梅记》之李慧娘的出场比之于卢昭容贯穿全场则显然为次要角色，《泛湖》一出李慧娘的出场，一句说白，其情感既已全然表露，而《鬼辩》一出更是将其死之冤屈哭诉殆尽。
又如，《娇红记》中翠竹亭的魂旦，只因感叹申纯与王娇的恋情不得自由而主动“献身”，虽出场不多，亦是鬼魅与人相恋的情之尽现。
就情鬼戏而言，无论是故事情节还是曲文中都带有一种浓郁的悲剧色彩，剧作家赋予人物悲剧的命运，将人间的真情在虚构的幽冥世界中展现，从而表现出受礼教束缚的青年男女对追求自由情恋的渴望，以及他们情感实现过程的艰难。
书生与小姐、侍妾、妓女的相恋是文学作品中最为常见的题材，情鬼形象出现在传奇作品中，剧作家又赋予其以人的性情，并使情鬼戏带有了一种特殊的悲剧意蕴。
“悲剧表现的是一种理想化的生活，或者说是放在人为的结构中的生活。”
剧作家在现实生活中发掘悲剧性的人物和悲情故事，将其融入戏曲文本的创作中，又构思了一个理想化了的幽冥世界，在带着人为因素的情感基础上，深刻地揭露了晚明社会生活的本来面目。
晚明传奇中的情鬼戏，与整个晚明社会背景、思想文化及其传奇创作主体的心理密不可分。
晚明纷乱的社会引起了思想界的大变动，“心学”思潮的涌起，直接推动了传奇戏曲创作的风行。思想界之“主心”而引起了文学界的“主情”思潮，继而又将剧作家的情感传递到了具体的传奇作品之中。
情鬼戏堪称“心曲”，是表达主观情性的最佳艺术样式，情鬼之情，融入了文人剧作家内在的真实情感，从而也赋予了鬼魂形象以鲜明的人类情感。
人生如戏，生活原本是无形的大舞台，广而言之，社会中的人就是舞台上的主角；戏如人生，戏曲从生活中提炼精髓，以特定的角色在有形的舞台上演绎现实生活。
情鬼戏是剧作家生活体验、情感世界的外在流露，正因情之感人，乃至绵延流传数百年之久，迄今仍有许多情鬼戏被搬上舞台，诸如《牡丹亭》今有昆曲、京剧、越剧等多个剧种的演出，又如川剧《红梅记》，楚剧《焚香记》、越剧《西园记》等。
另外，还有一些剧目是从情鬼戏具体的故事情节中所汲取的，如京剧《李慧娘》、蒲剧《打神告庙》等。
文人的案头之作在历尽朝代更迭、古今剧变后的当代舞台上，依旧有如此出神入化般的表演，足见情鬼戏的无尽魅力和深远影响。
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